The moment無攝限

編輯/ Sheng Wen Lo  原文出處Avocado 數位微噴輸出

 

今天(1/15)是德國攝影藝術家 Andreas Gursky 60歲生日；Gursky 和先前介紹過的 Thomas Ruff 師出同門，於1981-1987年在Bernd Becher教授門下學習，是杜塞道夫美術學院(Kunstakademie Düsseldorf) 的要角之一。他以巨幅、細緻的當代地景著稱，曾於杜塞道夫 Kunsthalle、紐約MoMA、巴黎龐畢度等地展出，目前任教於杜塞道夫美術學院。Gursky不僅活躍，至今仍十分多產 — 巨幅作品不下兩百幅；然而線上相關文獻與評論雖多但零碎，此處試圖由兩篇文章，以較輕鬆的文字回顧其三十餘年的生平與創作。

(Gursky近期創作請見本篇)



Andreas Gursky 於1955年出生於前東德萊比錫，為家中獨子，兩歲時全家搬遷至位於魯爾工業區(Ruhr Valley)的杜塞道夫。他的雙親和祖父皆為商業攝影師 — 祖父Hans Gursky常拍攝肖像和萊比錫的工業建築，父母親Willy和Rosemarie Gursky則在杜塞道夫開攝影工作室，生意興隆。然而，Gursky青年時並不想攝以影為業，更在17歲時翹家，但22歲時還是去了以新聞攝影著稱的學校Folkwangschule。就學期間Gursky兼開計程車賺錢，並隨車攜帶135相機，尋找決定性瞬間。


Unpublished, 1979

他爾後隨同學去雜誌社找工作，但沒有人對他的作品感興趣。23歲時Gursky去紐約旅行，這是他第一次出國。他在那裡遇見了一位名叫Thomas Struth的德國攝影師，正在拍一個關於紐約街景的黑白攝影計畫。Struth說服了Gursky回國找Becher夫婦學習攝影。Gursky於1980年(25歲)進入杜塞道夫美術學院；Bernd Becher和其妻Hilla此時已致力拍攝無名工業建築二十餘年，並草創攝影系。他們收的學生極少，屆時除Gursky外只有Thomas Ruff，Tata Ronkholz，Candida Höfer和Petra Wunderlich四人。平時Bechers幾乎沒教什麼東西，兩人較忙於自己的創作；他們鼓勵學生找到一個主題後，長期創作，徹底探索 — 這和Folkwangschule的快照理念完全不同。

◆ 早期作品 (1980-1989)

在Becher夫婦的指導下，Gursky收起了他的135底片相機，開始使用學校提供的4x5和5x7大型底片系統；然而和Becher不同的是，他和開始嘗試使用彩色底片。彩色底片對父母開商業攝影工作室的人來說並不陌生，技術上也較其他同學熟；Gursky也將這些特質運用於他初期的嘗試上。在當時的環境中，攝影尚未被普遍接納為藝術媒材，故Gursky對是否能成為藝術家不是很有把握。



Pförtner (1981-85)

在嘗試拍了一些餐館內裝和百貨公司櫃姊後，Gursky找到了第一個創作主題：德國企業大樓的成對制服警衛 (Pförtner, 1981-85)。這個系列帶有濃烈德式文化和一絲幽默；Gursky說德國大樓總是同時有兩個警衛執勤的原因是「他們可以互相關照對方」。

Pförtner (1982)
Pförtner (1982)
Pförtner (1982)



     


這段期間Bechers的學生若覺得有不錯的作品，就會拿到Bechers家去找老師；屋裡有大量攝影書籍，學生常常借(或偷)。Pförtner 系列得到Bechers的認可，也成為Gursky的畢業作。

"Sunday Pictures" (ca. 1984-85)，Ruhr Valley (ca. 1988-89)

在警衛系列完成之後，Gursky並沒有往新的主題發展，卻開始使用中片幅底片拍攝許多戶外地景、開放式建築和民眾的休憩活動。此舉使Bechers不悅，Bernd Bechers警告他的新作過於隨性，沒有發展性；Gursky因而有段時間停止給Bechers評圖。這些照片中，Gursky並不專注於個人確切的行為，他感興趣的是在這些時空下廣義的民眾休閒活動 — 「這些人雖然身處現代社會，但人的姿勢和正在做的活動卻可能和18世紀沒有太大的差別。」他總是和照片主體保持著距離，好似以外星人的視角從旁觀察這些活動。

Sunday stroller (from the series Sunday photo). Mühlheim (1984)"Rhein" (from the Sunday photos series). Düsseldorf (1985)Sunday stroller (from the series Sunday photo). Mühlheim (1985)"Ratingen" (1984)Ruhr-Universität Bochum, (1988)Ruhrtal (Ruhr Valley), 1989Swimming Pool, Ratingen, (1987)La Défense, (1987)La Défense, Panorama, (1987)


1984年時他在放假時拍攝了阿爾卑斯山的Klausen Pass，但半年後放大照片時，才發現照片裡有十幾個人在爬山。地景中細小，不知名的人此後逐漸成為他創作的重要元素。

klausenpass, (1984)

Gursky自1987年畢業後幾年間，最關注的仍是地景中的人類活動。此時他重拾了大型相機，因為他希望作品放大時能有最好的細節；Gursky雖然手法上和Bechers漸遠，但他繼承了Bechers對品質與技術的極高要求。

Niagara Falls, (1989)Dolomiten, Seilbahn, (Cable Car), (1987)Alba, (1989)Flugzeug Düsseldorf, (1989)Hühner Krefeld, (1989)Furkapaß (1989)

◆ 城市，港口，機場，高速公路，美術館 (1990-1994)

80年代末期至90年代起，Gursky，和Ruff，Struth等同學突破了作品尺寸上的技術限制，並開始在紐約，東京，里約以及其他城市展示巨幅作品。出國的機會使Gursky的題材更加廣泛，包括Salerno I (1990)中港口邊數百台等待海運的同款新車；Hong Kong Airport (1994)中機場外數十個準備要上貨機的貨箱；Autobahn Mettmann (1993) 中透過高速公路柵欄所見之牛群；Theben West (1993)、Cairo Übersicht (1993) 埃及開羅與古城底比斯的現代地景；Aletschgletscher (1993)裡瑞士南部的巨大冰川，以及Brasilia Plenarsaal II (1994) 的巴西議會、Centre Georges Pompidou (1995) 龐畢度藝術中心室內展場等。

Salerno I (1990)Hong Kong Airport (1994)Autobahn Mettmann (1993)Hong Kong Islands, (1994)Hong Kong port (1994)Cairo Übersicht, (1993)Theben West, (1993)Breitscheider Kreuz (1991)Aletschgletscher, (1993)Brasilia Plenarsaal II, (1994)Schiphol (1994)Centre Georges Pompidou (1995)

Paris, Montparnasse (1993)

此時期的 Paris, Montparnasse (1993) 被認為是十分重要的作品。這是一棟位於巴黎14區邊緣的民宅，現代居住生活彷彿被放在顯微鏡下檢視：互相垂直的水泥牆將人口分割為750戶小方格，將個別生活組合成現代群體社會。這幅作品不論在尺寸 (205 x 421 cm) 或在構圖視角數位處理上，皆為Gursky設下新的標竿。關於創作理念，Gursky曾說：

我只追求一個目標：生活的百科全書 (The Encyclopedia of Life)

Paris, Montparnasse (1993)和他往後的許多計畫皆呼應了這個初衷。

Paris, Montparnasse (1993)Paris, Montparnasse (1993) - 局部
Exhibition

Turner Collection (1995)， Untitled VI, MoMA (1997)

除了1995年拍攝的龐畢度中心外，Gursky也拍攝了倫敦Tate Modern所展示的William Turner畫作，和紐約MoMA的館藏 — Jackson Pollock的 "One: Number 31"。

Turner Collection (1995)Untitled VI, MoMA (1997)

但Gursky拍攝Jackson Pollock的 "One: Number 31" 讓學長Thomas Struth非常生氣，因為Struth的博物館系列就在不久前也曾以一樣的視角拍攝過同一幅畫 (下圖)。Gursky當然知道Struth的作品，所以拍之前考慮了很久；但去之前、拍完之後始終不敢跟Struth提這件事，直到Struth某一天自己在Gursky工作室發現這幅作品。其實這不是第一次兩人撞題，Kunstakademie Düsseldorf 成員間不免存在競爭關係，這樣的撞題常使雙方關係緊張。

[Thomas Struth] The Museum of Modern Art I, New York (1994)

雖然主題雷同，但Struth的作品包含了看展覽的人，較為著重人和歷史間的對比。

◆ 證券交易所 (1990-2008)

Gursky 自1990年起，利用近20年的時間拍攝了東京、香港、芝加哥、紐約以及科威特的證券交易所。這個主題標誌著Gursky創作上的新開端；它顯示Gursky更加密關注當代議題，且開啟了他新的視覺模型：除了保持舊有制高視點和小人物外，濃密的人群開始佔據整個畫面。

Tokyo Stock Exchange(1990)

東京證交所是Gursky第一幅證交所照片，也是他首次利用慢快門造成的模糊營造動態氛圍。這張照片也成了往後所有證交所照片的藍圖。

Tokyo Stock Exchange (1990)

Hong Kong Stock Exchange (1994) ，Hong Kong Stock Exchange, Diptych(1994)

香港證交所較為冷靜、整齊，無數的作業員正透過電腦協助交易；旁人無法得知交易的規模。Gursky的構圖將紅地毯從中切開，使用連屏並列兩張照片，中間造出了一塊三角區域。

Hong Kong Stock Exchange (1994)Hong Kong Stock Exchange, Diptych (1994)

New York, Stock Exchange (1991)，Singapore Stock Exchange (1997)

紐約和新加坡證交所的照片繼承了東京證交所的視覺模型。這些證交所照片，無論是在何地拍攝，皆蘊含著可見的人與硬體，與不可見的作業機制；如此也可理解為何評論常連結Gursky的作品和全球化效應，儘管他自己有些不以為然。

New York, Stock Exchange (1991)Singapore Stock Exchange (1997)

Chicago Board of Trade (1997)，Chicago Board of Trade II (1999)，Chicago Board of Trade III (1999-2009)

有的評論認為1997年芝加哥證交所的照片是Gursky最重要的作品。這個畫面充滿了忙碌且激動的人；它是純粹的單幅照片，沒有經過數位拼接調整。雖然是21世紀的交易場，但氛圍和15世紀的傳統市場繪畫神似。2009年Gursky回顧了他1999年拍攝的芝加哥證交所底片，重製出Chicago Board of Trade III，顏色更深，更鮮豔，人物也更顯忙碌；遠看是一團混亂繽紛的色點，近看則可清晰看到每個小人物與細節。

Chicago Board of Trade (1997)Chicago Board of Trade II (1999)Chicago Board of Trade III (1999-2009)[Pieter Bruegel the Elder] Fight Between Carnival and Lent (1559) Exhibition

Kuwait Stock Exchange (2000)，Kuwait Stock Exchange II (2008)

中東在21世紀成為全球金融熱點，Gursky近年對其有不少創作；科威特證交所也呼應了這項關注，畫面中白袍則取代了前面幾張作品中的西裝。

Kuwait Stock Exchange II (2008)

◆ 工廠內部 (1990-94)

Düsseldorf 附近輕工業發達，Gursky 於90年代初期受電子產品商Siemens邀請，拍攝了其工廠內部環境與作業人員；同時期他也拍攝了內衣褲工廠Jockey (1990)和Schiesser (1991)，以及賓士車廠 Mercedes (1991, 1993) 和消費電子製造商 Grundig (1993)。本時期Gursky將照片放大至當時的最大限度，大約兩米寬。

Siemens Karlsruhe (1991)Siemens, Amberg (1991)Jockey, Hechingen(1990)Schiesser, Diptych (1991)Mercedes (Rastatt) (1993)Mercedes Bremen (1991)Grundig, Nürnberg (1993)

◆ Prada (1996-98)

90年代末期Gursky在Prada的合作下，將鏡頭轉向消費與商品。在Prada I (1996)中，特長的雙層展示櫃上放置著Prada 30餘款鞋，隱形的光源均勻地打亮這些奢侈品，有點像是美術館的展示櫃。仔細看可發現櫃上同時擺放著春季和秋季款鞋，這在真實世界中的Prada展櫃不曾存在過。Prada II (1997)中，鞋子一掃而空，留下展櫃，原本的「外包裝」轉變為令人注目的展示品 — 四米半寬的照片存放著只存在於Gursky照片中的展櫃。Prada III (1998)和 Untitled IX (1998) 則存放著衣服和內衣褲。Untitled V (1997) 則是用類似的方式陳列了198隻Nike運動鞋，這也不存在於現實 — 照片經過謹慎的數位處理，多層展櫃實為電腦複製的結果。

Prada I (1996)Prada II (1997)Prada III (1998)Untitled IX (1998)Untitled V (1997)

較近期和物慾的相關作品是 Sans Titre (Untitled) (2006)，陳列著無止盡的香水罐。

Sans Titre (2006)
Exhibition

◆ 數位處理

Gursky認為攝影在數位化後，「攝影」即不可能有明確的定義。他對數位後製並沒有疑慮，在23年前即開始對影像進行各式調整，從一開始簡單的消除物件、修正透視，逐漸演變到利用數位拼貼建構出自己心中的世界。Gursky對處理技巧非常要求，就算在巨幅尺寸下也不容易發現照片有明顯的數位痕跡。

Charles de Gaulle (1992)

在1992年時，這張於巴黎機場拍攝的 Charles de Gaulle (1992) 是Gursky第一幅採用數位修正的作品。當時他只做了簡單的編修，將他覺得不必要的物件消除。值得注意的是，1992年的電腦繪圖軟硬體並不成熟，Adobe Photoshop要到1995年時才會發展出「圖層」功能。

Charles de Gaulle (1992)

Parliament (Bundestag) (1998)

這幅作品拍攝於德國柏林國會Bundestag，但白天時外面光線很亮，看不到內部，晚上則看不到外部結構或玻璃倒影。因此Gursky在白天和晚上都拍了底片，再電腦中將圖像疊合修正至他預期的效果。



99 Cent I (2001)， 99 Cent II Diptychon (2001)

這組著名的店內作品拍攝於洛杉磯日落大道上的99美分均一價商店。單幅作品2009年時曾於臺北展出，畫面中架上商品眾多，價格相同，整齊排列，龐大而繁瑣。製作這張照片時，Gusky分別拍攝了許多商品架，在電腦中數位組合成最後的俯視圖。對於這樣的拼合創作他曾說：

我在 99 Cent 中製造的畫面確實存在，但必須要把商店的牆壁拆毀才有辦法拍攝。

99 Cent I (2001)99 Cent II Diptychon (2001)
Exhibition

MayDay V (2006)

MayDay V 於德國Dortmund的威斯伐倫會議中心 (Westfalenhalle 1) 拍攝，它是一場大型電子音樂集會。實際上這個會議中心只有四層樓高，但照片中看起來卻好像有18層樓。Gursky利用起重機取得高度，耗費約5個小時拍攝建築物外觀多張照片，在電腦中將樓層疊起來。他認為如此做有些像是在作品中把時間拉長，就像電子音樂派對把歡樂時間徹夜拉長一樣。另外，這也是Gursky的自拍照：他把自己連同兩位音樂人安放至照片建築物的某一層中。
   


下圖是Westfalenhalle 1實際外觀。

Westfalenhalle 1

Kathedrale I (2007)

Kathedrale I  拍攝杜賽道夫的教堂，然而如此視角其實會被許多柱子擋住；這張照片的玻璃窗其實是分別拍攝後組合而成的。

Kathedrale I (2007)
組合示意圖
組合示意圖 II

Rhine II (1999)

Rhine II (1999) 拍攝於杜賽道夫萊茵河畔，拍攝位置是Gursky平時慢跑常經過的地方。Rhine II 也是Gursky最喜歡的作品之一。兩歲以來杜賽道夫一直是Gursky的故鄉，而當藝術家面對自己的故鄉時，態度和視點常是不一樣的。1999年Gursky 44歲，剛在美國，瑞士舉辦完重要的展覽，此時將鏡頭轉向自己熟悉的場景，畫面中少了同時期證交所系列的瘋狂喧鬧，卻多了幾分寧靜；視角也從俯瞰一切的上帝視角，回到了自己現實中佔有的高度。實際在杜賽道夫萊茵河畔散步時，很容易理解Gursky心目中萊茵河的本質，其實再明顯也不過。

這張作品運用了大量的數位消除，抹除了河岸邊的雜物和對側的工廠。Bernd Becher不太喜歡Gursky對萊茵河的處理，認為它過於刻意，做作；Hilla Becher倒覺得這樣的處理沒什麼大問題。

Rhine II (1999)

若從拍攝位置來看，現況大約如下圖所示。



Rhine II (1999, 185.4 x 363.5 cm) 於2011年紐約佳士得拍賣會上以433.8萬美元高價落槌，當時也被國內媒體報導，引起許多民眾爭相在自家附近的河岸上練習拍照；有趣的是，在 Rhine II 拍攝的同一年，Gursky曾來過台北，拍了善導寺旁喜來登大飯店的天井。

◆ 飯店 (1996-2002)

Gursky 於90年代後期開始拍攝許多飯店天井，包括台北，亞特蘭大，紐約，上海，聖保羅(巴西)與舊金山等，由於Gursky使用電腦拼接，所以有些照片雖然看似正面拍攝，但透視消失點不只一個。這些奇觀似的豪華飯店反映了現代人臨時住所的視覺面向，建築全球化的線索也更為明顯。

Taipei (1999)Atlanta (1996)Time Square Marriott in New York (1997)

其中Atlanta (1996)可說是Gursky受到收藏市場高度接納的起點 — 拍賣會以高於畫廊10倍價成交。Gursky表示並不很喜歡作品價格變成人人討論的議題，但他也沒辦法控制，能做的只有多送一些作品給無法負擔售價的美術館。

Exhibition

◆ 體育

體育活動一直是Gursky最關注的主題之一，他16歲時曾是杜賽道夫青年網球賽冠軍，滑雪高手，也常在河邊長跑，在MoMA展出前也完成了紐約全程馬拉松。創作上，Gursky對體育項目取材廣泛，包含賽馬(Sha Tin ,1994)，拳擊(Klitschko, 1999)，自行車(Tour de France I, 2007) ，冰上運動，以及F1賽車等。

Sha Tin (1994)Klitschko (1999)


冰上運動：Albertville (1992)，ENGADINE I-II (1995, 2006)

Gursky 採用制高視角處理這些畫面，冰上的人物甚小；和其他作品一樣，Gursky在意的不是個體，而是人類活動的整體概念。這些照片中的人物在網路介面上看起來甚小，僅足示意，實際觀看原作方能真正感受Gursky的視覺觀念。

Albertville (1992)Engadine (1995)


足球：Fortuna Düsseldorf (2000)，Amsterdam, EM Arena II (2000)，Arena III (2003)，Dortmund (2009)

Gursky曾為杜賽道夫足球俱樂部舉辦募款拍賣會，也為此做了一件作品：Fortuna Düsseldorf (2000)拍攝荷蘭與法國隊的球賽，但在法國球員的位置，Gursky利用數位合成，安插了幾位杜賽道夫足球俱樂部的球員。此舉經由和球員實際討論共同完成，使他們在場上的位置和狀態合乎邏輯。

Fortuna Düsseldorf (2000)


F1賽車：Ferrari I (2007)，F1 Boxenstopp I~III (2007)

賽車作品花了Gursky兩年以上的時間製作，許多作品需要時間處理方能達到嚴苛的要求。這些用光精緻的畫面在F1賽車的pit stop(進站維修區)製作；有時Gursky會看到完美的畫面出現在電視轉播上，而現實創作時則必須慢慢重現他理想中的視覺經驗。

Ferrari I (2007)F1 Boxenstopp I (2007)F1 Boxenstopp II (2007)F1 Boxenstopp III (2007)Exhibition

F1賽車場：Bahrain I (2005)，Bahrain II (2007)

巴林(Bahrain)是個鄰近波斯灣西岸的小島國，擁有F1賽車道。Gursky乘直升機拍攝這兩幅作品；它們經過多張照片拼接，形成奇妙的賽道直幅圖像。



也有人利用Google Earth和Photoshop模擬製作Bahrain I (2005)：

影片連結 


接續：Andreas Gursky: 近期創作(2007-2014)


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◆ 更多文章


參考資料：

• Galassi, Peter, and Andreas Gursky. "Andreas Gursky". Museum of modern art, 2001.
• Gursky, Andreas. "Andreas Gursky: Works 80-08". Ostfildern: Hatje Cantz, 2009
• Fried, Michael. "Why Photography Matters as Art as Never Before". Yale, 2008.
• Tomkins, Calvin. “The Big Picture”. The New Yorker (January 22, 2001): 62-71.
• gagosian.com/artists/andreas-gursky
• spruethmagers.com/artists/andreas_gursky
• guggenheim.org/new-york/collections